Lunchen met Milo Rau

Je was nog maar nauwelijks begonnen bij NTGent, of je liet een speciaal voor de entreehal gemaakt kunstwerk van Honoré d’O verwijderen, een van België’s belangrijkste kunstenaars. Het werd een heuse rel, in de media werd je voor iconoclast uitgemaakt. Had je verwacht dat er zoveel ophef zou volgen?
“Ach ja, dat was wat ze in Duitsland ‘einen Sturm im Wasserglas’ noemen. Vooral een gevolg van de frictie tussen de kunst- en de performancewereld, denk ik. Het kunstwerk bestaat uit zuurstofmaskers, een gouden hoed en gouden kleerhangers die aan het plafond hangen. Het refereert vooral aan de magie van het theater, aan de sfeer van musicals. Dat sluit niet aan bij wat ik bij NTGent probeer te doen. Maar dat aspect is eigenlijk niet zo interessant. Wél interessant is dat de verwijdering vragen opriep als: voor wie is de entreehal, wie moeten zich daar gerepresenteerd zien? Ik vind dat het een plek moet zijn voor alle Gentenaren. Dus niet alleen het publiek dat affiniteit heeft met een ‘biënnalekunstenaar’ als Honoré d’O. Bovendien wil ik performances en exposities organiseren in de entreehal, dat was de voornaamste reden dat ik het werk wilde verwijderen. Nu tonen we bijvoorbeeld het werk van de Syrische kunstenaar Bilal Alnouri: twee sculpturen van Adam en Eva gemaakt van schapenstront.”

Dat klinkt ook lekker provocerend, haha. Maar om even terug te gaan, je was dus niet verrast door de ophef?
“Nee ik vind het goed dat er discussie is. Wat mij bijvoorbeeld erg interesseert is het debat over ‘nationale cultuur’: hoe presenteer je die nu de samenleving zo divers is geworden? Een belangrijke vraag, zoals je ook zag bij de boze reacties op het laatste stuk van Robert Lepage in Parijs, Kanata. Daarin voert hij minderheden op, maar die minderheden deden niet zelf mee, waren niet eens gehoord. Ik streef naar theater met een ‘global view’, waar iedereen zich welkom voelt. De entreehal van ons theater is daarbij cruciaal. Ik ben overigens wel wat gewend. Als de culturele elite in Duitsland moeite met je heeft, doet ze er alles aan om je kapot te maken. Hier in België is men wat toleranter. Als ze merken dat het je menens is, staken ze op een geven moment hun verzet. Na twee weken is alles weer oké, haha.”

Je staat voor geëngageerd theater, met een diverse cast en voor een divers publiek. Je wil niets minder dan de wereld veranderen. En alles moet nieuw zijn, als je je op een bestaande tekst baseert, gebruik je daarvan maximaal twintig procent. Is het geen kenmerk van de stukken van Tsjechov, Ibsen en al die anderen, dat ze tijdloos en universeel herkenbaar zijn?
“Mijn punt is: als je zoals ik de vraagstukken rond migratie probeert te tackelen, dan doe je dat niet door de hele tijd tegen hetzelfde publiek te praten. De vraag is: wie komt er naar het theater? En begrijpen ze wat ze te zien krijgen? Kan iedereen zich nog wel herkennen in Tsjechovs Drie Zusters, om maar iets te noemen? Ik denk dat de mensen nieuwe verhalen nodig hebben. En het is niet dat ik ze niet speel. Shakespeare en Tsjechov schreven hele goede theaterstukken. Niemand zal dat tegenspreken. Maar het is meestal een beetje zoals wanneer je naar het zwembad gaat. Dan weet je dat je gaat zwemmen. Ik wil voorkomen dat je weet wat je kunt verwachten wanneer je naar theater gaat. Bedenk ook dat toen Shakespeare zijn Hamlet schreef, er al twaalf verschillende Hamlets bestonden. Shakespeare wilde het anders doen. Hij stelde een cast van ‘echte mensen’ samen en creëerde het stuk samen met hen. Deze democratische manier van werken is dus eigenlijk heel klassiek.”

Om de wereld te kunnen veranderen, moet theater reëel worden, is een van je speerpunten. Is dat niet wat het modernisme tevergeefs heeft geprobeerd, met Brecht en het doorbreken van de vierde wand et cetera? Uiteindelijk bestaat theater toch bij de gratie van het artificiële, en ligt daarin ook zijn zeggingskracht?
“Mijn stukken hebben ook meerdere kanten, hè. Schoonheid is voor mij ook een realiteit. Empire bijvoorbeeld, is een heel emotioneel stuk. Het publiek is de hele tijd in tranen. Het gaat mij erom dat de confrontatie met wat er zich op het podium afspeelt, echt is. Het tegenovergestelde van Teflon-theater, zoals ik dat noem. In Duitsland zie je dat veel: stukken waar alle kritiek bij voorbaat van afglijdt. Omdat ze doorspekt zijn met ironie, en de acteurs laten zien dat ze zich maar al te bewust zijn van wat ze doen. Ik werd een beetje moe van die eeuwige ironie, die pseudo-zelfkritiek.”

Je begon ooit als journalist, hoe heeft dat je werk beïnvloed?
“Klopt, het was de reden waarom ik naar Berlijn vertrok. Ik kon daar als journalist gaan werken. Ik vind: als je iets over de maatschappij wil zeggen, moet je die van binnenuit proberen te begrijpen. En niet alleen uit de boeken. Anders leef je net als in de middeleeuwen, toen men de Bijbel als maatstaf voor alles gebruikte. Dus als ik een stuk wilde schrijven over de problemen op het Russische platteland, dan vond ik dat ik daarnaartoe moest. Dat vind ik ook als het gaat om theater.”

Je zegt dat je als theatermaker risico’s moet nemen. Maar wat bedoel je daar precies mee? Echt gevaar is doorgaans ver weg in het theater.
“Kijk, als je een Tsjechov speelt met een groep goede acteurs, dan kan je als regisseur bij wijze van spreken onder de tafel gaan liggen slapen. Je weet dat het goed gaat komen. Maar wanneer je met een diverse cast werkt, met ook niet-professionele acteurs, of wanneer je het stuk bijvoorbeeld in een oorlogsgebied in Congo wil opvoeren, dan wordt het een uitdaging. We maken nu een Oresteia in Mosul, dat is spannend. We zullen stap voor stap uit moeten vinden wat werkt en wat niet. Je kunt je afvragen: waarom zou je in godsnaam theater willen brengen naar die arme mensen in Mosul? Het is eigenlijk niet wat je hoort te doen. Iemand van mijn team vroeg me laatst letterlijk: waarom doen we dit eigenlijk? Dat is precies waar we altijd over na zouden moeten denken: waarom doen we iets, en vooral, voor wie?”