Julien Gosselin steekt het verleden in brand

De Vlaamse theatercultuur was de eerste waarmee Julien Gosselin in aanraking kwam. Tijdens zijn jeugd raakte hij geboeid door de voorstellingen van toneelregisseurs zoals Jan Lauwers, Guy Cassiers en Ivo van Hove, stuk voor stuk pioniers in het totaaltheater dat ook Gosselin aanhangt. Op zijn 35ste mag Julien Gosselin, onmiskenbaar een kind van zijn tijd, zichzelf een groot theatermaker noemen. De receptie van zijn stukken bevestigt dat alleen maar. Maar wat maakt zijn scenische schriftuur zo uniek? Waarin onderscheidt hij zich van zijn collega’s en generatiegenoten?

Voor zijn eerste Avignon-creatie koos Julien Gosselin in 2013 voor een bewerking en enscenering van Les particules élémentaires van Michel Houellebecq. Opvallend genoeg werd het werk van Houellebecq in Frankrijk nooit eerder naar het toneel vertaald, hoewel dat in het buitenland wél frequent gebeurt (vooral dan in Duitsland).

-|-

Ook 2016 was een belangrijk jaar voor Gosselin: hij waagde zich aan 2666, Roberto Bolaño’s onvoltooide magnum opus. De regisseur maakte er een marathonvoorstelling van, waarin de acteurs van Si vous pouviez lécher mon cœur, het gezelschap dat hij oprichtte vlak nadat hij afstudeerde, zichzelf twaalf uur lang in de vernieling speelden. Het resultaat was een wervelwind die zo veel concentratie van de kijker vroeg, dat deze atypische odyssee hem compleet uitputte en louterde. In 2018 deed Gosselin opnieuw van zich spreken in Avignon, met Joueurs / Mao II / Les Noms, een bewerking van maar liefst drie Don DeLillo-romans, goed voor negen uur spektakel (deze voorstelling was in 2019 te gast in DE SINGEL, nvdr). Deze nieuwe odyssee mixte theater met performance, muziek en film.

Julien Gosselin is theaterteksten niet ongenegen, maar hij erkent dat hij ze soms liever leest, zeker als het om klassieke teksten gaat. Hij verkiest meanderende oeuvres, romans opgebouwd rond een complex en flexibel communicatiesysteem. Zijn voorkeursmateriaal is labyrintisch en fascinerend, vaak voorzien van een vleugje bitterzoete ironie; hij wil erin grasduinen zonder per se alles te begrijpen. Dat laatste komt niet als een verrassing, aangezien Julien Gosselin toegeeft zich bitter weinig te interesseren in het verhaal dat hij op de scène brengt. We zouden zelfs kunnen zeggen dat hij het wantrouwt. De regisseur is evenmin tuk op ‘dramaturgie’ die te veel uitlegt en wijst elke vorm van didactiek af, ook al kan hij niet anders dan bepaalde dramaturgische elementen aanraken om zijn acteurs een houvast te geven tijdens repetities.

Postmoderne romans bewerken is geen neutrale keuze. Zowel voor Gosselin als voor Bolaño is de realiteit ongrijpbaar. Zoals een van de personages van 2666 het formuleert: “De mensen zien wat ze willen zien en wat mensen willen zien, komt nooit overeen met de werkelijkheid.” Eerder dan het verhaal, de dunne basis, zelfs als die in de vorm van een onderzoek komt, is het dus het schrijven zelf dat hem fascineert: de tekstuele materie en de ‘organische’ mise-en-scène van de fictie. Als een rasechte atleet stelt Julien Gosselin zich continu voor nieuwe uitdagingen. Hij gaat steevast aan de slag met zogenaamd ‘onmogelijke’ auteurs, zoals Cassiers hem voordeed in De man zonder eigenschappen I, II en III van Musil of Orlando, naar de gelijknamige tekst van Virginia Woolf. De uitgesponnen odysseeën van Gosselin hebben veel weg van een langeafstandsloop, waarin hij op zoek gaat naar een emotie die even krachtig en even intiem is als die van een leesbeurt.

-|-

Een ander typisch kenmerk dat Gosselins succes deels verklaart, is dat hij resoluut weigert om de verbeelding van het publiek te belemmeren door al te sterke beelden op hen af te vuren. De regisseur werkt liever met tekstprojecties. Misschien is dat wel de reden waarom hij zijn toeschouwers zo graag in het donker zet, enkel vergezeld door de stem van de acteur en, als ze geluk hebben, de organische en elektronische muziek die bijna permanent aanwezig is in zijn stukken, of vergezeld door tekst. Geprojecteerd op het grote scherm verdubbelt (soms zelfs verdriedubbelt) die laatste de uitspraken van de acteurs, waarvan hij de toeschouwer ook een beetje afleidt, alsof hij weigert de kijker helemaal over te leveren aan hun macht.

Soms vervangt de projectie het spreken, maar in de meeste gevallen horen en lezen de toeschouwers de tekst tegelijkertijd, terwijl de alomtegenwoordige muziek hen in een staat van opperste concentratie houdt en hen intens fysiek stimuleert, zoals in Les particules élémen­taires. Deze unieke verhouding tot lezen laat Gosselin toe een bijzondere band op te bouwen met zijn publiek, dat hij zonder verpinken uitput en verwart.

Julien Gosselin ontwikkelt een ontologische visie op de wereld, die in zijn voorstellingen tot uitdrukking komt. Het is een eerder trieste visie, soms gedesillusioneerd maar nooit zonder gevoel voor humor, en vaak teder. Hij ontwerpt geen unieke stem voor de ‘drama’s’ van de teksten die hij op de scène brengt, net zomin als hij schuldigen en slachtoffers schetst: zijn theater bevat geen helden, geen romantische figuren die vertrouwde mechanismen volbrengen of verwerpen. Integendeel: hij maakt er een erezaak van om een veelheid aan hypotheses in het rond te strooien. Gosselin voert zijn personages op in al hun extremiteit en in al hun banaliteit; soms zijn ze zelfs ronduit oninteressant. Zo toont hij zich de trotse erfgenaam van een generatie gedesillusioneerde en schaamteloze auteurs en schrijft hij zijn oeuvre als een gigantisch experimenteel netwerk, waarin de scenografie en de acteurs een even belangrijke rol opnemen als de tekst.

Hoewel Julien Gosselin weigert zijn toeschouwers bij het handje te nemen, weet hij hun aandacht wel vast te houden met zijn meesterlijke ritmiek. Hij aarzelt niet om hen ‘in een crisis te storten’, vooral door de uitzonderlijke lengte van sommige van zijn voorstellingen (herinner je 2666, dat twaalf uur in beslag nam, en Joueurs/Mao II/ Les Noms, dat negen uur duurde). Het is alsof hij zijn publiek tegen elke prijs een reactie wil ontlokken, zelfs als dit betekent dat hij hen onderweg verliest of irriteert, zoals in Joueurs/Mao II/Les Noms, waar hij in de anderhalf uur durende openingsscène een film opneemt en tegelijkertijd afspeelt. Naast dit mechanisme stimuleert Gosselin zijn publiek door de ingehouden uitingen die hij hen voorschotelt: de acteur staat meestal met zijn gezicht naar het publiek, zodat er een heel directe woordenstroom ontstaat tussen diegene die spreekt en zij die luisteren. Gosselin benadrukt dat dit een manier is ‘om het reële binnen de fictie aan te wenden, zodat het belang van het theater als plek niet te ontkennen valt’.2 Hoewel die permanente breuk met de conventie van de vierde wand misschien niet bijzonder vernieuwend is, vormt ze wel een efficiënt middel om (opnieuw) de aandacht te trekken.

Bovendien neemt de acteur vaak de stem van de romanverteller op zich, met inbegrip van de beschrijvingen. Hoewel de uitgepuurde scenografie, die soms doet denken aan de films van David Lynch, vooral in 2666, de plaats van de literatuur niet lijkt te willen innemen, is het wel door de overvloedige aanwezigheid van tekst dat Gosselins scenische schriftuur zich zo sterk weet te onderscheiden. De verdubbeling van de tekst in projectie en spraak verscherpt de concentratie van de toeschouwer, die (vooral door de vermoeidheid) onvermijdelijk in de verleiding komt om de woordenstroom te willen ontwijken, maar die toch, haast ondanks zichzelf, in de ban blijft van het discours en de scenografie. Hij ondergaat een soort stimulerende hyperlectuur die al zijn zintuigen overstelpt.

-|-
Als de plek bij uitstek voor live representaties staat het theater a priori mijlenver af van de ervaring van een boekenwurm die in z’n eentje tussen de romanregels navigeert, gegidst door een auteur met zijn eigen referentiekader en verbeelding. Nochtans doet Gosselin zijn uiterste best om de twee werelden te laten versmelten: ‘Niets raakt me meer dan een object dat iets zegt of iets extra vertelt, dan dat je met tekst en theater twee aangrenzende oeuvres hebt die elkaar ontmoeten. Het publiek voor de andere connecties zorgt tussen de twee objecten’, zegt de regisseur.

Het idee van theater als gemeenschap wordt daarbij overigens zonder aarzelen overboord gekieperd. Gosselin weigert te tekenen voor didactisch en militant theater, of voor opvoeringen – hoe gevoelig de zijne ook zijn – waarin emoties de bovenhand krijgen en betekenis en esthetiek naar de achtergrond verdwijnen. Het is nochtans heel moeilijk om je niet te laten meeslepen of emotioneel te laten raken door de mechanismen die hij aanwendt. De regisseur beseft dat maar al te goed: ‘Ik kan het niet verdragen dat een publiek in zijn hoekje blijft zitten. Ik heb een toeschouwer nodig die een universum binnenstapt, die in het water springt, die in het water springt, in de wereld die ik hem tijdens de voorstelling toon en die pas helemaal op het einde zijn hoofd weer boven water steekt. (…) Ik heb geen zin in toeristen die een beetje komen gapen naar wat er op het podium gebeurt; ik wil mensen die zich onderdompelen in de wereld die voor hun ogen ontstaat.

De laatste grootste gemene deler in alle voorstellingen van Julien Gosselin is zonder twijfel de tristesse. Een tristesse met een snuif ironie, vaak in evenwicht gehouden door een vleugje humor of een verandering in toon in de scenografie, die zowel kan schuilen in stemmen als in geluiden. Gosselin wordt als maker gevoed door de kindertijd en de jeugd die hij doorbracht op de stranden en in de dorpen van Noord-Frankrijk, toen hij de auteurs van de eenzaamheid ontdekte en in zijn hart sloot. Dat zijn dan vooral de twee notoir teleurgestelden in de Franse maatschappij: Michel Houellebecq en Virginie Despentes. De tristesse laten resoneren, ‘dat gevoel dat alles bedekt’, is cruciaal voor de regisseur, die ook zijn bewondering voor de zanger Dominique A niet onder stoelen of banken steekt.

Aan de postmoderne romans, die de wereld proberen te omarmen om de melancholie ervan beter te kunnen vatten, ontleent Julien Gosselin een visie die tegelijk impressionistisch en uitvergroot is. De opvattingen die Don DeLillo of Houellebecq etaleren zijn niet in steen gebeiteld, maar zaaien verwarring rond de punten die centraal staan in hun romans en introduceren personages die zich een ongeluk discussiëren en amper lijken te bestaan… om uiteindelijk volledig in rook op te gaan.

-|-

Julien Gosselin probeert met zijn stukken evenmin de breekbaarheid van de condition humaine te genezen door haar vereenvoudigd voor te stellen. Hij speelt liever met een wankel evenwicht om te verhinderen dat hij een afspiegeling van de werkelijkheid op de scène zou zetten die eerder in Madame Tussauds thuishoort. Dit is ongetwijfeld een van de redenen waarom de regisseur zichzelf geen ambachtsman vindt. Net als de teksten die hij op het toneel brengt, werkt Gosselin met gradaties, soms op een caleidoscopische manier, en deinst hij er niet voor terug om een scène met behulp van schermen te verdubbelen of verdriedubbelen, zodat de toeschouwer verschillende facetten van een personage of een situatie te zien krijgt, zonder er eentje van naar voren te schuiven als de juiste. Zijn stukken zijn een reflectie van de tegenstrijdigheden in de werkelijkheid, van een chaotische toestand die hij probeert te herstellen door te werk te gaan als een impressionistisch schilder.

Julien Gosselin is een begenadigd lezer. Hij is bovendien ook een grote melancholische tovenaar, die zijn gelijke niet kent als het gaat om het creëren van zinderende ervaringen en beelden uit meanderende romans. De grootsheid van zijn nieuwe voorstelling, Le Passé, getuigt hiervan. Hoewel de regisseur altijd een sterke voorliefde heeft gehad voor levende auteurs - Michel Houellebecq, Don Delillo en Anja Hilling - wendt hij zich nu tot Andrejev, die in zijn tijd zeer beroemd was. Maar wie kent vandaag nog Leonid Andrejev (1879-1911)?

Deze vriend van Gorky, schrijver van honderd korte verhalen, was een anti-tsaristische en anti-bolsjewistische activist en schreef ook een veertigtal toneelstukken. Ze werden opgevoerd in de grootste theaters van Rusland, met name door Stanislavski en Meyerhold, en vertaald in het Duits en Engels zodra ze waren gepubliceerd, volgens André Markowicz, zijn Franse vertaler. Toch is Andrejev, zowel een symbolist als een Tsjechoviaan, inderdaad in de vergetelheid geraakt. Een verschrikkelijke paradox voor een schrijver die ervan droomde beroemd te worden en wiens lectuur verslavend blijft. Op twintigjarige leeftijd zei hij: "Ik zou willen dat de mens bleek wordt van schrik als hij mijn boeken leest, dat het is als een drug, als een nachtmerrie, angstaanjagend, dat hij zijn verstand verliest, me vervloekt, me haat, maar dat hij het toch leest, voordat hij zichzelf doodt.” De toon is gezet. Julien Gosselin heeft uit Andrejevs oeuvre verschillende teksten uitgekozen die hij hier bewerkt: twee toneelstukken, Ekaterina Ivanovna en Requiem, en drie korte verhalen, Dans le brouillard, Le Gouffre en La Résurrection des morts.

-|-
Grillig en weerbarstig materiaal, zowel klassiek als symbolisch, ook een beetje vreemd, permanent achtervolgd door waanzin en dood, het had genoeg om Julien Gosselin te verleiden. Niet in de laatste plaats omdat het van heel ver weg komt, uit een "verleden" dat hij niet dichter bij ons probeert te brengen. Integendeel, hij nodigt ons uit om de doden te horen.

Zo opent de voorstelling met Ekaterina Ivanovna in een minutieus realistische datsja aan het eind van de 19e eeuw. Een vuur knettert, mannen drinken en fluisteren in de keuken. De vrouwen zijn in fijn geborduurde witte jurken, we zien samovars, schilderijen van voorouders... Julien Gosselin brengt een oud toneelstuk op de planken, dat personages toont met een - misschien fatale - neiging tot zelfvernietiging.

Het betoverende Rusland van verwaarlozing, spoken, passies en waanzin komt naar boven. Een buiksprekeraap die er niet in geslaagd is "een superieur wezen te worden", een man die probeert zijn vrouw, Jekaterina Ivanovna, te doden, die hij ervan verdenkt ontrouw te zijn. En deze onschuldige vrouw die op het punt staat krankzinnig te worden... Zoveel vreemde en paroxysmale situaties, waarin de toeschouwer, aanvankelijk op de manier van een entomoloog, deze personages observeert die opduiken uit een brandend verleden dat de echo lijkt te zijn van een verdwenen mensheid. En ze zien des te beter omdat de toneelactie tegelijkertijd wordt gefilmd en uitgezonden, waardoor ze met grote finesse kunnen inzoomen op deze personages en hun omgeving.

Het einde van de mens is ook het einde van het theater. Het is de kern van Requiem. De actie vindt plaats in een theater, leren we. We zullen er niets van zien omdat alles in duisternis is gedompeld. Het is aan het publiek om zich door deze duisternis te laten leiden door de stemmen en de tekst, geprojecteerd op een groot scherm. "Zijne helderheid", een somber en alwetend personage, discussieert met de "directeur" van een theater en onderstreept hoe essentieel het is "dat er tussen de acteurs en die, niets levends is". De lege ruimte wordt de zwarte ruimte. De toeschouwers, zo wordt ons verteld, zijn houten poppen. "Wij willen geen levende toeschouwers in het theater", zegt de stem van His Clarity, die met auto-tune software vervormd is tot die van een schilder. De toeschouwer luistert en leest, ondergedompeld in deze dubbele uitspraak waar Julien Gosselin zo dol op is en die we terug zullen vinden in het hart van Le Gouffre. De verontrustende en schitterende Carine Gouron, een uitstekende actrice en voorlezer, vertelt het verhaal van de verkrachting van een jong meisje door dronken mannen, en daarna door haar minnaar, op het Russische platteland.

Requiem doet denken aan Kantor's Dead Class, Pirandello en zijn rollenspellen waarin de metatheatrale bespiegeling duizelingwekkend is. Men moet ook denken aan Maeterlinck met zijn vreemde figuren: "De regisseur", "De schilder". Het is een reflectie over het leven van het theater en de noodzaak ervan die naar voren komt. De zee dompelt ons onder in golven die zo uit een schilderij van Caspar Friedrich lijken te komen of uit een beschrijving van het Engelse Kanaal door Victor Hugo in De man die lacht.

-|-
In een ander verhaal, waar de gemaskerde personages zo sinister zijn dat ze afleidend worden, een beetje zoals in The Addams Family, is het de malaise en de waanzin van Pavel, een tiener in crisis, zijn ogen omrand door depressie en masturbatie, die zich zal uiten.

Julien Gosselin is de meester van de tijd in deze totaalshow die vreemdheid hoog in het vaandel voert. Terwijl hij zijn buitengewone acteurs - met name Carine Gouron, maar ook Victoria Quesnel en Joseph Drouet - de tijd laat om hun gloeiende personages uiterst levendig te maken. Gedragen door een weelderige score, ontleend aan Peer Gynt en originele composities van Guillaume Bachelé en Maxence Vandevelde, neemt Julien Gosselin ons mee naar de rand van de afgrond, en laat ons de kwalen van zijn flamboyante personages voelen, tot op het punt van onbehagen. En hij laat zien dat het mogelijk is om een theater van krachtige sensaties te creëren, dat ons onderdompelt in een boeiend en diep melancholisch verleden.